Scan 33
Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert, 1911
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1in der Klaviermusik 16 Jahre später Maichelbeck in seinem Werke „Die auf dem Clavier spielende, und das Gehör vergnügende Cäcilia“ … 1) schafft. Anderseits erscheinen auch Tanzsätze, deren Namen und scharf umrissene Form auf Frankreich deuten. Mit Rücksicht auf den doppelten Zweck des Werkes (für Violine und vor allem Flöte) ist die geforderte technische Fertigkeit eine lächerlich geringe.
3Die genialen Taten Bachs sollten beweisen, daß sich in der „veraltenden“ Sonatenform noch immer Werke von unvergänglicher Schönheit und tiefster Wirkung schaffen ließen.
5In beispielloser Universität vereinigt J. S. Bach die Strömungen zweier Epochen in seinem Schaffen: Polyphonie und harmonische Musik, die ernste, herbe Sprache alter Kunst mit ausgesprochenstem Subjektivismus; und in der Form den reinen Tanz und den zur abstrakten Höhe eines Sonatensatzes erhobenen Tanzsatz, freie Form und moderne Gestaltung der Sonate, neben alter Sonate mit Fugenform; schließlich echt italienische und französische Züge, und doch urdeutsche Eigenart.
7Soweit es der Zusammenhang erfordert, soll auf Spittas klassische Besprechung der Bachschen Violinsonaten (Bach, I 677 bis 733) hingewiesen und, wenn möglich, dieselbe ergänzt werden.
9Mit den wahrscheinlich frühesten Werken, einer Sonate und einer Fuge für Geige und Generalbaß 2), knüpft Bach an die deutsche Violinsonate des 17. Jahrhunderts, etwa Biber, an und greift damit besonders in der Thematik der Allemanda und der Geigenbehandlung der Fuge vielfach seinem genialen Sonaten-Suiten-Werke „per Violino solo senza Basso“ vor, das wir in der Einleitung als einen der letzten und den größten Ausläufer der altdeutschen Sonate erkannt haben. An gewaltiger Größe und Wucht gibt die Fuge mit GB. ihren Schwestern in den Sonaten für Geige allein nichts nach.
11Von speziellen Anregungen zur Schaffung der letzteren (nach Spitta entstanden sie mit den Suiten für Violoncell ohne Baß in der Cöthener Periode (1717—1723) darf man wohl Bachs Verhältnis zu Geigern wie Strungk und Westhoff nicht unerwähnt lassen. Zu Ceile, wo Strungk gewirkt hatte, unterhielt Bach eine Zeitlang enge Beziehungen; wichtiger war jedenfalls Bachs Weimarer Aufenthalt, 1703, der ihn vielleicht auch mit Westhoff in Verbindung brachte 3), den man unter den Komponisten des 17. Jahrhunderts für ein Streichinstrument allein nennt 4). Besonders dem zweiten Aufenthalte in Weimar, 1708—1717, möchte ich eine noch größere Bedeutung für das erwähnte Doppelwerk beimessen, als Spitta sie ihm zugesteht. Hier mußte Bach vor allem mit Kühnelschen Gambenwerken näher bekannt werden. Denn abge-
131) Vgl. Seiffert a. a. O. I 331 f. Original in Bibl. München.
142) Spitta, I 732, Ges. Ausg. Bd. 43/1 S. 31 ff.
153) Vgl. Spitta, I 217.
164) Einstein S. 42.
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