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Scan 525
Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände, 1872
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1einzelnen Tones verwendet wird, gespart werden; der Ton selbst wird also im Coloraturgesang weniger voll und stark, mit einem geringeren Aufwand von Kraft, genommen werden müssen. Dies ist die Regel, von der es freilich, wie wir weiter unten sehen werden, mancherlei Ausnahmen giebt. Zunächst fahren wir fort, die Berechtigung des Coloraturgesanges zu untersuchen. Die natürliche Art und Weise der menschlichen Tonerzeugung, so hat man gesagt, ist die Sprache; im Gesang soll also Wort und Ton sich so vereinigen, dass auf jede Note ein Wort kommt. Würde dieser Standpunkt in ganzer Strenge festgehalten, so würde es der Gesang nicht viel über das Recitativ hinaus bringen. Denn schon an den einfachsten Volksliedern kann man sich überzeugen, dass der Tact und das Bedürfniss nach melodischer Ab- runding hin und wieder den Componisten zwingt, zwei Noten zu einer Sylbe zu setzen. Ferner kennt auch das Volkslied bereits jene Naturlaute, das »Trariro« u. Aehnliches, aus denen eigentlich alle Musik hervorgeht, und entfaltet sich hier zu voller musikalischer Freiheit, ganz losgebunden von der begrifflichen Bestimmtheit des Wortes. Will man einmal musikalischen Gesang, so muss man es auch gestatten, dass das Wort vorübergehend untertauche in dem Sinnenreiz des Tones; der Sinn desselben ist dennoch nicht verloren, wenn der Componist es nur verstanden hat, der Empfindung, welche in den Worten lag, den rechten musikalischen Ausdruck zu geben. Darauf kommt es nun aber an, ob für die Charaktere und Gemüthsstimmungen, welche das Werk des Dichters darstellt, colorirte Tonweisen ein richtiges Ausdrucksmittel sein können. Es scheint uns, dass bei der Beurtheilung darüber, ob dies der Fall sei, theils das eben erwähnte Verhältniss der C. zur Sprache, theils die musikalische Qualität der menschlichen Stimme mit in Betracht zu ziehen ist. Man kann sich eine sehr ernste, sinnige Violin-Romanze vorstellen, in der neben der getragenen Cantilene auch der Beweglichkeit ein grosser Spielraum gestattet ist, ohne dass dadurch der Grundcharakter des Musikstückes beeinträchtigt würde; die Natur des Instrumentes ist eben der Beweglichkeit günstig, und die Passagen können so gehalten sein, dass sie mit der Stimmung des Ganzen im Einklang stehen und nur dazu beitragen, derselben eine momentan lebhaftere Färbung zu geben. Bedenklicher ist es schon, wenn ein Cello dasselbe ausführen soll; denn dieselbe Passage ist für das Cello ein erhöhter Ausdruck der Beweglichkeit, als für die Violine. Wie die menschliche Stimme, als Instrument betrachtet, sich zu der Beweglichkeit verhält, das lässt sich im Allgemeinen darum schwer bestimmen, weil die menschliche Stimme eine sehr viel grössere Mannichfaltigkeit der Behandlung zulässt, als irgend ein Instrument. Schon die Stimmgattungen machen einen grossen Unterschied. Die Frauenstimmen sind beweglicher, als die Männerstimmen, Sopran und Tenor beweglicher als Alt und Bass. Die ursprüngliche Capacität der Lungen und Mundhöhle, so wie die Klangkraft der Stimmbänder, begründen weitere angeborene Unterschiede; dazu kommt endlich noch der Einfluss, den der Wille, d. h. das von der Phantasie des Sängers angestrebte Ideal, auf den Klang der Stimme hat. Die menschliche Stimme kann an Volubilität mit der Instrumentalmusik wetteifern, wie dies Henriette Sonntag durch den Vortrag der Rode’schen Violin-Variationen und Pauline Viardot-Garcia durch den Vortrag einer Chopin’schen Klavier-Mazurka bewiesen haben; sie kann andererseits mit dem erschütternden Ernst des Posaunenklanges auf das Gemüth wirken. Eine leicht bewegliche Stimme wird daher im Stande sein, auch in ernste, gefühlvolle Gesangstücke Passagen, Cadenzen u. s. w., falls dieselben nur musikalisch im Einklang mit dem Ganzen stehen, so zu verweben, dass der Hörer nicht aus der Stimmung gerissen wird; dies beweisen manche italienische Arien, z. B. der »Schwanengesang« Desdemona’s; bedenklicher ist es schon, wenn die Passagen in musikalischer Beziehung sich zu sehr von dem Charakter des Ganzen loslösen, wie man dies von der ersten Arie der Lucia, ja selbst von der »Casta diva« Norma’s behaupten könnte. Dass die C. selbst in Momenten der höchsten Leidenschaft dem Ausdruck dienen kann, dafür hat Bellini in der »Norma«, in der Scene, wo Norma Sever als den Geliebten Adalgisens erkennt, ein glänzendes Beispiel gegeben; ja selbst Beethoven hat in seiner Leonoren-Arie sich nicht gescheut, im Adagio sowohl, als im Allegro die Passage als Steigerungsmittel des Ausdruckes zu benutzen.
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