Books › Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände, 1878 › scan 477
Scan 477
Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände, 1878
9 lines. Read by computer on 10 September 2026. Printed page 471. See the scan on archive.org.
1Umrisse sind verbreitert, die Wölbungen vereinigen sich nach allen Richtungen zu den schönsten Linien, das Material ist aufs Sorgfältigste gewählt, die Schnecke sauber, aber weniger tief ausgearbeitet, der Lack von bester Qualität kann nicht schöner gedacht werden. Bei alledem ist nicht zu verkennen, dass nicht ein Instrument genau wie das andere gearbeitet ist. Es kommen Abweichungen vor in der Dicke des Bodens und der Decke, in der Abrundung des Modells, in der Lage der f-Löcher, und dies bringt uns auf die Idee, dass St. mit weiser Absicht so gehandelt hat, je nach der Festigkeit des Holzes oder den akustischen Eigenschaften desselben, die er genau studirt hatte. Was dem Meister als Ideal vorgeschwebt haben mag: den wuchtigen Ton der Brescianer mit dem lieblich hellen Klange der Amati zu verbinden, das hat er in dieser Epoche seines Wirkens in glänzender Weise zur That gemacht.
3Wir kommen nun zur letzten Periode des Meisters: 1725—1736. Man merkt die Abnahme der Kräfte, die sichere Hand lässt allmähig nach, andere Hände helfen bei der Arbeit. Ton giebt das Instrument aus, so viel man nur herausziehen will, aber die Vollkommenheit der Arbeit ist nicht mehr vorherrschend. Wer aber half ihm bei der Arbeit? Man sollte denken, es müssten seine Söhne und sein treuer Gehilfe Carlo Bergonzi gewesen sein, und doch gleichen deren selbständig verfertigte Instrumente in vielen Dingen nicht denen des Meisters von 1725—1736, jedenfalls hat er sie also in der Hauptsache mit eigener Hand gemacht. Der Lack dieser letzteren Instrumente ist braun und weniger durchsichtig als der frühere; eine kleine Zahl derselben trägt die Bezeichnung »sub disciplina« oder »Sotto la disciplina di Ant. Stradivarius. Cremona«, woraus erhellt, dass er streng darauf hielt, nur Dasjenige mit seinem Namen zu bezeichnen, was er selbst gemacht hatte, wogegen er die letztgewählte Bezeichnung denjenigen Instrumenten zufügte, welche von seinen Gehilfen unter seiner Aufsicht verfertigt wurden.
5Die wenigen Bratschen machten nicht alle die Wandlungen mit wie die Geigen, sie haben ein grosses Patron und sind unübertroffen in jeder Beziehung. Die Violoncelli wurden in zwei Grössen hergestellt. Der Virtuos Servais besass eins von der grossen Art, das sich durch Schönheit und gewaltige Fülle des Tons auszeichnet. Violoncellis kleineren Formats, die auch bequemer zu handhaben sind, scheinen in grösserer Anzahl vorhanden zu sein; alle aber sind unerreicht in jeder Beziehung. Von der letzteren Art besass Duport ein höchst kostbares Instrument, welches in den Besitz des Violoncellisten Franchomme überging. Nach dem Tode des St. fanden sich eine Menge unvollendeter Instrumente vor. Diese sind mit echten Zetteln versehen in den Handel gekommen und verursachen fortwährend eine grosse Confusion bei denen, welche sie zu beurtheilen haben. Die vorstehenden Angaben sind entnommen den Schriften: »Cremona. Eine Charakteristik der italienischen Geigenbauer und ihrer Instrumente von Friedrich Niederheitmann« (Leipzig, Carl Merseburger, 1877) und: »Antoine Stradivari, luthier célèbre, connu sous le nom de Stradivarius, précédé de recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet etc. par F. J. Fétis« (Paris, Vuilliaume, luthier, rue de Némours, n. 3. 1856. gr. 8°). Die Zettel in den Instrumenten des, auf seinem Gebiet noch unerreichten Meisters tragen die Inschrift:
7Antonius Stradivarius Cremonensis
8Faciebat Anno 17—A † S.
The computer misreads some letters and numbers. Where a name matters to you, read the scan.