Scan 101
Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert, 1911
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1konzertmäßigen Behandlung des Klaviers (ausgesprochene technische Schwierigkeiten fehlen indes, den Dilettanten zuliebe, gänzlich) verleiht sie dem Satze auffallend die Züge eines Konzertes, so daß dann das folgende Anfangsthema vollends wie ein Tuttieinsatz wirkt. Ein Adagio (im Charakter eines Trauermarsches beginnend) und ein Rondo gracioso¹) feiner Art ergänzen die Sonate.
3Diese Charakteristik einzelner Satztypen bei Boccherini möge genügen, um zugleich den allgemeinen Stand der Sonatenform seiner Zeit kennzeichnen und eine Grundlage zu gewinnen zur Beurteilung des bedeutendsten Förderers der Geigensonate vor Mozart, Joh. Christ. Bach. Sein Name begegnet uns mehrmals im Laufe der Darstellung, denn unser Meister hat sich auf allen drei Gebieten der Geigensonate betätigt: eine Generalbaßsonate seiner Komposition wird uns noch beschäftigen, ein Trio für Violine mit obligatem Cembalo wurde erwähnt; die Hinweise auf des jüngsten Bach engen Zusammenhang mit den Mannheimern in beiden Werken gewinnen greifbarere Gestalt und in Verbindung mit modernen formalen Prinzipien auch erhöhten Wert in seinen Sonaten für Klavier mit Begleitung des Streichinstruments.
5Unter den formalen Neuerungen, die Joh. Chr. Bach in dieser Gattung vornahm, fällt dem Beobachter zunächst eine scheinbare Aeußerlichkeit ins Auge, der aber die Arbeit der Violinsonate um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts galt, deren Vorahnung in Bachs Werken dieselben zu historisch sehr wertvollen Vorläufern der modernen, speziell der Mozartschen Sonate macht: die Verteilung des musikalischen Stoffes auf die beiden Instrumente berücksichtigt in ausgiebigerer Weise, als es in der bisherigen Entwicklung der Klaviersonate mit Begleitung der Fall war, die Geige. Die op. 1 bezeichnete Sammlung²) schaltet für diese Betrachtung aus, da ihre Geigenstimme bereits im Geschmacke einer späteren Zeit (mit „Wienerischen“ Unisonostellen etc., siehe dort) von ihrem Verleger Joh. André dazugearbeitet wurde. In den Klaviertrios op. 2³) aber und den späteren Werken, von denen wir hier op. 10, op. 16 und op. 18 herausgreifen, läßt sich die Wandlung bereits in ganz eigenartiger Weise beobachten; man darf ihr jedenfalls eher eine bewußte Absicht unterlegen und daher höheren Wert beimessen, als den formellen Neuerungen im Aufbau der Sätze, auf die wir noch zurückkommen. Das Klaviertrio in der Form der „Sonate mit Begleitung einer Violine und Violoncello“, wie es die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts pflegte, war der Freiheit der Geigenstimme überhaupt günstiger als die Violinsonate gleichen Ursprungs; an den einschlägigen Werken vieler Zeitgenossen Mozarts läßt sich der Beweis hiefür mühelos erbringen (vgl. Haydn, Dussek u. a.). In Bachs op. 2 aber ist die Freiheit der Geigenstimme neben der bedeutungslosen Rolle des Cello über-
7¹) Durch Halbschluß des Adagios mit diesem verknüpft.
8²) Bibl. Dresden.
9³) Bibl. Brüssel.
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