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Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert, 1911
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1rein-musikalischen, kein Zurückdrängen des tieferen Gehaltes zugunsten des reinen Typus, wie bei den Franzosen. Es ist die Kunst, die Sandberger (Denkm. d. T. in B. I, S. XXXVIII) Abaco nachrühmt, formell reine Typen mit dem tiefen Gehalte des Sonaten- satzes zu vereinen, nur in Bachsche Proportionen übertragen. Es sind Leistungen, die wieder beweisen, daß dem Genie das Undenkbarte auszuführen möglich ist. Wie in seiner Klaviermusik 1) schreibt Bach nicht allein vollendet reine italienische oder französische Formen, sondern drückt ihnen auch noch den Stempel seiner gewaltigen, urdeutschen Persönlichkeit auf, ohne ihr charakteristisches Bild zu verzeichnen.
3Mit der Einschiebung von kleinen Zwischensätzen, wie Menuett, Gavotte etc., in die viersätzige Suite verfährt Bach sparsamer und logischer als die Franzosen, deren allzugroße Freigebigkeit in den meisten ähnlichen Fällen „der knappen viersätzigen Form weit weniger eine Bereicherung, der sie fähig war, zugeführt, als ihre gesunden Proportionen aus den Fugen getrieben“ hat 2). Denn wie die Kirchensonate baut sich auch die viersätzige Suite nach Gesetzen künstlerischer Notwendigkeit, ja geradezu nach dem gleichen Prinzip wie die dreisätzige Sonate auf, denn „Allemande und Courante bilden ein Ganzes in ähnlicher Weise, wie Einleitungsadagio und Fuge der Sonate. Die Sarabande nimmt in der Suite dieselbe Stellung ein, wie das zweite Adagio in der älteren, das Adagio überhaupt in der modernen Sonate. Die abschließende Gigue endlich entspricht ganz dem letzten Sonaten- und Konzertsatze, an dessen Stelle sie auch oftmals verwendet wird“ 3). Auf das Kunstmittel der alten deutschen Suite im besonderen, die Einheit des Zyklus auf dem Wege der Variation 4) zu erreichen, konnte Bach verzichten 5), der einsah, daß die vier Grundtypen „schon so glücklich geordnet seien, daß sie einander innerlich bedingten“.
5„Die drei Violinpartien entsprechen im Charakter ungefähr den drei Sonaten, mit denen zusammen sie der Meister zu einem Werke vereinigte. Er hat den Gegensatz zwischen beiden Kunstformen gleichsam als künstlerisches Motiv benutzt, indem er je auf eine Sonate eine Partie folgen ließ 6).“
71) Seiffert a. a. O. I 394.
82) Spitta I 695.
93) Spitta I 697 f., vgl. auch S. 17.
104) Vgl. Kretzschmar, Führer d. d. Konzertsaal, 3. Aufl., 1898, S. 11 ff. Riemann, Die Variationenform i. d. alt. deutsch. Tanzsuite. Mus. Wochenblatt, XXVI. Jahrg. 1895.
115) Es findet sich nur in den Violoncellsonaten ein solches Beispiel. Spitta I 709.
126) Diese wechselweise Anordnung ist auch durchgeführt, jedoch in der Reihenfolge
13Partia I h moll
14Sonata Ia a moll
15Partia IIa d moll
16Sonata IIa g moll
17Partia IIIa E dur.
18Sonata IIIa C dur
19in einem Manuskript des Bachschen Solowerkes für Geige, das ich weder
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