Scan 52
Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert, 1911
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1derkehr beider Themen auf der Tonika kommt nur den Allegro-sätzen zu. Abgesehen von dem seltenen Fall des Auftretens einer unbenannten Tanzform haben sich aus der alten Sonate nur Giigue ¹) und Fuge ²) in je einem Beispiele erhalten. Imitation findet sich häufiger vor. Ein hervorstechender Charakterzug des Werkes, der eine Erwähnung an dieser Stelle verdient, der sich schon in der Dreizahl der Sätze ankündigt, ist die Annäherung an das Konzert ³), mit dem Quantz bereits 1714 in Pirna durch das Studium Vivaldischer Werke bekannt worden war ⁴). Sie erstreckt sich teils auf Parallelen der Thematik, teils auf solche der inneren Satzform: wenn Quantz z. B. in Sonate I, 2. Satz das zweite Thema des 1. Teiles im 2. Teile in seiner ganzen Ausdehnung zuerst auf der Mollquinte der Tonika, dann durch Zwischenpartien getrennt auf der Tonika auftreten läßt, so hat das auffallende Aehnlichkeit mit dem symmetrischen Aufbaue eines Satzes aus Tessarinis op. 1 ⁵), kurz eines Konzertsatzes. one of two readings
2derkehr beider Themen auf der Tonika kommt nur den Allegro-sätzen zu. Abgesehen von dem seltenen Fall des Auftretens einer unbenannten Tanzform haben sich aus der alten Sonate nur Giigue ¹) und Fuge ²) in je einem Beispiele erhalten. Imitation findet sich häufiger vor. Ein hervorstechender Charakterzug des Werkes, der eine Erwähnung an dieser Stelle verdient, der sich schon in der Dreizahl der Sätze ankündigt, ist die Annäherung an das Konzert ³), mit dem Quantz bereits 1714 in Pirna durch das Studium Vivaldischer Werke bekannt worden war ⁴). Sie erstreckt sich teils auf Parallelen der Thematik, teils auf solche der inneren Satzform: wenn Quantz z. B. in Sonate I, 2. Satz das zweite Thema des 1. Teiles im 2. Teile in seiner ganzen Ausdehnung zuerst auf der Mollquinte der Tonika, dann durch Zwischenpartien getrennt auf der Tonika auftreten läßt, so hat das auffallende Ähnlichkeit mit dem symmetrischen Aufbaue eines Satzes aus Tessarinis op. 1 ⁵), kurz eines Konzertsatzes. one of two readings
4Gegenüber diesem gänzlich italienischen Werke eines bedeutenden Musikers ist die Beobachtung interessant, daß sich im musikalischen Mittelstande bis jetzt (wenn das folgende Werk nicht noch später zu datieren ist) ein in seinen Komponenten ziemlich gesonderter, deutscher — „vermischter Geschmack“ ⁶) erhält. Studienobjekt ist hiefür das op. 1 eines unbekannten Meisters, A. L. F. Battista, „Sonate da Camera a Violino Solo e Violoncello o Basso continuo“, gewidmet Carlo I, Landgravio (!) d’Hassia etc. ⁷). Battista (auch Ludw. Alb. Friedr. Baptiste ⁸)) wurde 1726 an der Kasseler Hofkapelle als Violinist und Tänzer ⁹) angestellt. Zunächst hat das da camera des Titels so viel und so wenig Berechtigung wie z. B. bei Taglietti ¹⁰). Tanznamen zum mindesten fehlen fast ganz. Der allgemeine Charakter des Werkes ist der italienische. Sonate III, 3. Satz (Sarabanda) beginnt mit einem echt Händelschen Thema. Von außerdeutschen Formen erscheint noch Polonaise (VI, 1. Satz), und ein Doppelmenuett (VI, 3. Satz). In überraschender Weise aber behandelt Battista die Geige im 2. Satze der 5. Sonate. Diese Arpeggien und Tremoli kennt Italien nicht als sein Eigentum, sie erinnern zugleich mit der plötzlich
6¹) I, 3. Satz.
7²) II, 2. Satz.
8³) Konzertform konstatiert auch Thouret bei einer Reihe von Quantzschen Solos in der Kgl. Hausbibliothek Berlin (Katalog dieser Bibl. 1895, S. 186).
9⁴) Vgl. Quantzens Selbstbiogr. in Marpurgs Beyträgen I, 205.
10⁵) Vgl. Schering, Gesch. d. Instrumentalkonzerts, Leipzig 1905, S. 108 f.
11⁶) Vgl. Quantz „Versuch . . . . S. 332 f.
12⁷) Bibl. Kassel.
13⁸) Vgl. Riemann-Lexikon.
14⁹) Vielleicht Tanzmeister im französischen Sinne, vgl. Wasielewski, Die Viol. u. ihre Meister, 1893, S. 304.
15¹⁰) Siehe das vollständige Kap. II meiner Arbeit
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