Scan 64
Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert, 1911
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1sich an der Elbe ausgeklügelt hatte" 1). Dieser erklärt geradezu, Tonsetzer, die nicht zum Singen angehalten worden, verfielen „aus Mangel guter Melodie auf vollstimmige Sachen, auf künstliche Kontrapunkte und auf allerhand Fugenarbeit (!)" 2) und Scheibes „Critischer Musicus" (1745) formuliert den Wahlspruch des Deutschlands der nächsten Jahrzehnte: Das Maßgebende ist die Melodie, die Harmonie ist eine barbarische, gotische 3) Erfindung. Wie solche Anschauungen in der Theorie schon bei Heinichen (1711) festen Grund fassen, und, während sie sich in der Praxis immer mehr und mehr geltend machen, auch in der Theorie stetig an Bedeutung gewinnen und schließlich entscheidend für die Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts werden, z. B. in dem „Programme" der Berliner Liederschule zum Ausdrucke kommen, schildert ein Aufsatz A. Scherings, „Die Musikästhetik der deutschen Aufklärung" 4), auf den hier zur Ergänzung verwiesen sei.
3In ganz eigenartiger Weise ist die Zugehörigkeit der Violinsonaten J. A. Hasses (enthalten in „Six Solos . . ." op. 5 5), und 6 handschriftlich fixierten Sonaten 6)) zur neuen Epoche motiviert: in des gefeierten Tonsetzers Schaffen nahm die Oper eine unbeschränkt herrschende Stellung ein, die Oper, aus der die Zeit ja das maßgebende Prinzip der Kantabilität schöpfte 7). Diese „moderne" Form der Hasseschen Sonaten darf man geradezu ein Produkt des Zufalls und der Absicht nennen. Er schreibt durchwegs Violinstimmen mittleren Schwierigkeitsgrades, Orchesterstimmen ziemlich ähnlich, dieselbe Verwandtschaft gibt ihnen, besonders in den Adagiosätzen, einen Hauch von Kantabilität, der sie den Ansprüchen der Epoche des Liedes gerecht macht. Ein Satz wie z. B. das Andante der Sinfonie zu Cleofide (Bibl. München Mus. mss. 213) könnte ohne Aenderung der Melodiestimme in den Geigensonaten stehen. Der Anfang von op. V, Sonate 4, 1. Satz ist ganz offenbar ein Gedanke für Orchester. Zu der Dreizahl der Sätze in der Sonate der Uebergangszeit fand Hasse gleichfalls in der Opernouvertüre eine Parallele. In op. V wechselt die Kirchensonate noch mit ihr ab, in den „VI Sonaten" schließen, wie in den Cembalosonaten op. 7 8), fast durchgehends zwei schnellere Sätze einen langsamen ein. Der Schlußsatz ist hiebei in der überwiegenden Mehrzahl der Fälle ein Menuett, auch der Name erscheint öfters (vgl. die Sonaten im Ms.). In der IV. der handschriftlichen
51) Chrysander Händel I 151.
62) Vollkomm. Kapellmeister, S. 105.
73) D. i. deutsche; was daran wahr ist, läßt die Einleitung dieses Kapitels (S. 22) erkennen.
84) Zeitschrift der IMG., VIII. Jahrg. S. 263 ff.
95) Bibl. Dresden.
106) Hofbibl. Wien.
117) Ausführlich in Kap. II und VI/1 m. A.; vgl. auch, welches Verdienst an die Stilwandlung Scheibe (S. 655) der Oper zuerkennt.
128) Bibl. München.
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