Scan 96
Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert, 1911
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1„VI Sonate da Camera a Cembalo obligato, Flauto traverso o Violino concertato e Violoncello, Haffner Norimberga“ ¹). Ebenso wie die erwähnte Sonate von Georg Wilh. Gruber knüpfen dieselben offenbar an das Bachsche Trio für obligates Cembalo und Violine an ²). Richter durchbricht die ausgeschriebene Klavierstimme noch durch Generalbaßstellen. Das Violoncello (bezw. die Gambe) konnte, wie Rust ³) an dem Titel eines Bachschen Autographs nachweist (Sonate a Cembalo certato è Violino Solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace), im Bachschen Trio mit obligatem Cembalo entweder den Baß des Klavieres wie gewöhnlich verdoppeln, oder weggelassen werden, eine Freiheit, die Bachs Sonate mit der gleichzeitigen Generalbaßsonate (vgl. Abaco!) ⁴) teilte. Selbst als sich das Klaviertrio, wie in den folgenden Werken der Fall, der Klaviersonate mit Geigenbegleitung angeschlossen hatte und direkt auf die Mozart-Beethovensche Form zusteuernte, blieb diese Stellung des Violoncello unverändert: es schreitet unselbständig mit dem Klavierbasse unison oder in Terzen ⁵) einher, und wird daher im Titel mancher Werke (z. B. bei Haydn ⁶)) nicht erwähnt, die dann teils als Geigensonaten, teils als Klaviertrios figurieren (z. B. Rosettis op. 6, im folgenden Filtz etc.). Ob der Komponist es als das eine oder das andere gelten lassen will, ersieht man dann höchstens aus der separat gedruckten Violoncellstimme, denn, wurde der Streichbaß als Continuo gebraucht, so las dessen Spieler seine Stimme mit dem Pianisten meist aus der gleichen Partitur ⁷). Die Stellung des Violoncello in der Generalbaßsonate brachte es hie und da mit sich, daß sein Spieler in Vertretung des Cembalo die Imitationen nach der begleiteten Solo-stimme übernahm. Oft spielte auf diese Weise der Streichbaß eine recht selbständige Rolle (vgl. Bassani, Leclair, Senallie ⁸)). Telemanns Trio hatte ihm vereinzelt mehr anvertraut, als bloße Continuoverdoppelung. Wahre Selbständigkeit erlangte indes das Violoncello ebenso wie die Geige in der Sonate für Klavier mit Streicherbegleitung erst durch Mozarts Einführung des Prinzips der thematischen Arbeit. one of two readings
2„VI Sonate da Camera a Cembalo obligato, Flauto traverso o Violino concertato e Violoncello, Haffner Norimberga“ ¹). Ebenso wie die erwähnte Sonate von Georg Wilh. Gruber knüpfen dieselben offenbar an das Bachsche Trio für obligates Cembalo und Violine an ²). Richter durchbricht die ausgeschriebene Klavierstimme noch durch Generalbaßstellen. Das Violoncello (bezw. die Gambe) konnte, wie Rust ³) an dem Titel eines Bachschen Autographs nachweist (Sonate a Cembalo certato è Violino Solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace), im Bachschen Trio mit obligatem Cembalo entweder den Baß des Klavieres wie gewöhnlich verdoppeln, oder weggelassen werden, eine Freiheit, die Bachs Sonate mit der gleichzeitigen Generalbaßsonate (vgl. Abaco!) ⁴) teilte. Selbst als sich das Klaviertrio, wie in den folgenden Werken der Fall, der Klaviersonate mit Geigenbegleitung angeschlossen hatte und direkt auf die Mozart-Beethovensche Form zusteuernte, blieb diese Stellung des Violoncello unverändert: es schreitet unselbständig mit dem Klavierbasse unison oder in Terzen ⁵) einher, und wird daher im Titel mancher Werke (z. B. bei Haydn ⁶)) nicht erwähnt, die dann teils als Geigensonaten, teils als Klaviertrios figurieren (z. B. Rosettis op. 6, im folgenden Filtz etc.). Ob der Komponist es als das eine oder das andere gelten lassen will, ersieht man dann höchstens aus der separat gedruckten Violoncellstimme, denn, wurde der Streichbaß als Continuo gebraucht, so las dessen Spieler seine Stimme mit dem Pianisten meist aus der gleichen Partitur ⁷). Die Stellung des Violoncello in der Generalbaßsonate brachte es hie und da mit sich, daß sein Spieler in Vertretung des Cembalo die Imitationen nach der begleiteten Solo-stimme übernahm. Oft spielte auf diese Weise der Streichbaß eine recht selbständige Rolle (vgl. Bassani, Leclair, Senallé ⁸)). Telemanns Trio hatte ihm vereinzelt mehr anvertraut, als bloße Continuoverdoppelung. Wahre Selbständigkeit erlangte indes das Violoncello ebenso wie die Geige in der Sonate für Klavier mit Streicherbegleitung erst durch Mozarts Einführung des Prinzips der thematischen Arbeit. one of two readings
4¹) Bibl. München Mus. pr. 1178; die 3. Sonate daraus im Neudrucke bei Riemann Coll. music. Nr. 18.
5²) Vgl. auch den Art. Wenzel Hoffmann in Eitners Quellenlexikon.
6³) Bach Ges.-Ausg. Bd. 9, S. XVI.
7⁴) Sandberger, Denkm. d. T. i. B., I. Bd., S. XXXVI.
8⁵) Auf den Zusammenhang der Füllstimmen in der Terz mit der neuen Thematik wurde bereits hingewiesen (S. 81).
9⁶) Vgl. Pohl C. F., Jos. Haydn, 1875/82, II 317.
10⁷) Darauf bezieht es sich jedenfalls, wenn Schubart in seiner Aesthetik, S. 301, sagt, ein „Miops“ tauge ganz und gar nicht zum Kontrabaßspielen. Vgl. auch Hiller, Lebensbeschreibungen. I 199 und Musikalischer Almanach Berlin 1796 (J. Fr. Reichardt) IV. Hauptstück Aufsatz über Abel, 3. Seite.
11⁸) Näheres im vollständigen Kap. IV. m. A.; vgl. auch Wasielewski, Die Violine im 17. Jahrh., S. 67 f.
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