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Scan 213
Biographie universelle des musiciens et bibliographie génèrale de la musique, 1860
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1musique et de déclamation. Ce fut peu de temps après sa nomination à cette place qu'il publia son système d'harmonie, dans un livre intitulé : Cours de composition musicale, ou Traité complet et raisonné d'harmonie pratique. Écartant la considération de la succession des accords, dont les premiers aperçus appartiennent à Sorge (voyez ce nom), et conséquemment des phénomènes de constitution harmoniques résultant de la prolongation, Reicha rentre dans le système des accords isolés créé par Rameau, et en forme une classification arbitraire, suivant de certaines considérations qui lui sont particulières. Sa base de théorie se compose de treize accords consonants et dissonants, parmi lesquels quelques-uns sont primitifs, et les autres, des produits de l'altération des intervalles naturels. Dès ses premiers pas dans l'exposition de ses principes, on aperçoit une certaine confusion dans les idées fondamentales, qui le jette dans le dédale d'une multitude de faits particuliers. Les deux premiers accords de la classification de Reicha sont le parfait majeur et mineur ; le troisième est l'accord parfait diminué (tierce et quinte mineures), dont il fait un accord dissonant. En cela il diffère des autres auteurs de systèmes d'harmonie par des classifications d'accords isolés, qui ne reconnaissent comme dissonances que les sons qui se heurtent en seconde, et leurs renversements et redoubllements de septième et de neuvième. Ce qui détermine Reicha à ranger cet accord parmi les dissonants, c'est que par l'effet même de la constitution de l'intervalle de quinte diminuée (mineure), il y a une sorte d'attraction entre les deux sons qui composent cet intervalle ; mais il aurait dû voir que cette attraction n'est pas tellement impérieuse, qu'elle ne s'évanouisse dans une modulation, ce qui n'a pas lieu à l'égard de la véritable dissonance, à moins qu'elle ne prenne par l'enharmonie un caractère de note sensible. Le quatrième accord de la classification de Reicha est celui de quinte augmentée ; mais ici déjà se manifeste la confusion des idées de l'auteur du système, car dans le chapitre où il traite de cet accord, il avoue que ce n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa quinte. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle de première espèce ; puis vient le sixième accord, qui est celui de septième mineure avec tierce mineure, objet de tant d'erreurs pour tous les harmonistes. Reicha lui donne le nom d'accord de septième de seconde espèce, et se borne à dire qu'il s'emploie principalement sur le second degré d'une gamme majeure, sans plus s'informer de sa formation originale que de celle des autres accords. L'accord de septième avec quinte mineure, appelé de troisième espèce par Reicha, celui de septième majeure ou de quatrième espèce, celui de neuvième majeure et de neuvième mineure, sont aussi considérés par lui comme des accords primitifs de même rang, et quoique les accords 11me, 12me et 13me ne soient que des altérations des accords dérivés de sixte augmentée avec quinte et quarte, et de l'accord de septième dominante avec quinte augmentée, il les place néanmoins dans sa catégorie fondamentale. Tel est le système qui a eu de la vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le professeur qui l'a inventé faisait oublier ses défauts dans les analyses et les applications pratiques qu'il donnait à ses élèves ; mais qui n'en est pas moins la théorie la moins rationnelle qu'il soit possible d'imaginer, et le retour le plus déplorable vers l'empirisme grossier des anciennes méthodes du commencement du dix-huitième siècle.
3En 1824, Reicha fit paraître un nouveau livre élémentaire, auquel il donna le titre de Traité de haute composition musicale, faisant suite au Cours d'harmonie pratique et au Traité de mélodie. Les musiciens instruits éprouvèrent quelque étonnement, à ce mot de haute composition, qui semble indiquer des catégories de compositions moins élevées que d'autres, par des qualités étrangères à l'inspiration. Composition était employé par Reicha dans le sens d'art d'écrire ; il évitait avec soin le mot de l'école (contrepoint), parce qu'une partie de cette science seulement (le contrepoint double) était considérée par lui comme utile dans son application à la musique moderne. Il ne comprenait pas, dans l'état actuel de l'art, l'usage du contrepoint simple, et ne se doutait pas que l'art d'écrire ne peut avoir d'autre base. De là le silence qu'il garde sur ce sujet dans son livre, et qui fait crouler l'édifice qu'il voulait construire. Son ignorance absolue de l'histoire de la musique, et le peu de soin qu'il avait pris d'étudier les monuments de cette histoire, l'ont d'ailleurs entraîné dans de graves erreurs, qui l'ont exposé à la sévère critique de l'abbé Baini (1), dont l'acablante érudition et l'inflexible logique ont démontré que Reicha avait confondu les époques, supposé des faits absurdes, ignoré les choses les plus vulgaires, dans tout ce qu'il dit concernant les formes des compositions anciennes, et même à l'égard du principe constitutif d'harmonie qu'il leur suppose.
5Dès son arrivée en France, Reicha avait espéré
7(1) Memorie storico-critiche della vita et delle opere di G. Pierluigi da Palestrina, t. II, pag. 363-372.
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