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Scan 114
Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände, 1872
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1Ende des zwölften Jahrhunderts erst die Rotte genannte Verbesserung der Crout diese antiquirte, dienen dieser Behauptung zur Begründung. Andere halten sie für eine Blüthe der islamitischen musikalischen Bestrebungen auf den ehemals assyrischen Gefilden Asiens, und führen als Beweis für diese Annahme an, dass sich noch heute in jenen Fluren B. in den mannigfaltigsten und ursprünglichsten Formen vorfinden, z. B. die Marabba, Rebab, Kemangeh's in den verschiedensten Formen und andere; dass ferner erst nach der Berührung des Orients und Occidents während der Kreuzzüge, im elften Jahrhundert, im Abendlande sich unverwerfliche Zeugnisse für deren Gebrauch vorfinden; dass später, in der Zeit von dem elften bis zum vierzehnten Jahrhundert hin, ausschliesslich ein dreisaitiges noch höchst unvollkommenes B. von den herumziehenden Musikern gebraucht wurde, welches man in Frankreich Rebec nannte, und noch heute ein ähnliches Tonwerkzeug vom Norden Afrikas bis nach Indien bei den Muhamedanern in Gebrauch sei, was dieselben Rebeb, Erbeb oder Repab heissen. Abbildungen desselben finden sich in Valery's »Voyage en Italie«, I, 213 und Hefner's »Trachten des christlichen Mittelalters«, erste Abtheilung, Tafel 83, als Manuscript in der Leipziger Bibliothek vorhanden. Späteren Forschern mag es vorbehalten bleiben, über dies Dunkel in der Musikgeschichte Licht zu verbreiten; uns genügt es hier, von beiden Anschauungen Kenntniss genommen zu haben. Mag die Entscheidung über diese Zweifel ausfallen, wie sie will, so viel ist sicher, dass bisher sich nur im Abendlande diese Instrumentgattung einer bedeutenden Ausbildung erfreute. Hier diese verschiedenen Ausbildungen chronologisch aufzuführen, würde mehr Raum erfordern, als dem Zwecke zu widmen billig ist, und auch oft sich als sehr unwesentlich in der Sache erweisen; doch die Angabe des allgemeinen Entwickelungsganges dieser Instrumentgattung ist zu leicht übersichtlich zu geben, als dass wir dieselbe hier wenigstens nicht verzeichnen sollten. Wie die Entwickelung der Musik selbst in Bezug auf den in ihr angewandten Tonumfang sich in der Zeit gab, so auch diese Diener ihrer Macht. Die Töne der Menschenstimme und vor Allem die von Männern war in älterer Zeit das Element, aus dem die musikalische Kunst ihre Werke baute. Auch als in der abendländischen Musik der gefühlte Ton sich einer immer grösseren Pflege zu erfreuen hatte, war noch dies Element vorherrschend in Anwendung, und man glaubte dasselbe den B. zur Nachahmung und grösseren Ausbildung am würdigsten nur überweisen zu können. Diesem Umstande verdankt jene Zeit die Unzahl Arten dieser Instrumentgattung, die alle durch besondere Namen, wie: Viola d'amour, Viola di Gamba, Viola, Viola di bordone, Viola pomposa etc., über welche in den einzelnen Artikeln das Nähere berichtet wird, bezeichnet wurden, und von denen jede Art wieder eine Legion Abarten zeigte. Als man nun, durch die Ausbreitung der Oper und Harmonie befördert, den gefühlten Ton immer mehr getrennt vom Sprachlaut verwerthete und auf die höchsten und tiefsten musikalisch brauchbaren Töne zu übertragen wünschte, construirte man die B. in den verschiedensten Grössen, aus welchen Grössen sich zuletzt nur vier Arten im Gebrauch erhielten: jetzt Violine, Viola, Violoncell und Bass (das Bogenquartett) genannt, deren zwei kleinere Töne erzeugten, welche der höheren und tieferen Frauenstimme ähnlich erklangen, und deren zwei grössere der oberen und niederen Männerstimme entsprachen. Dieser ganze Process der Vervollkommnung und Klärung der B. im Abendlande fand auf durchaus empirischem Wege statt und liefert einen Beweis dafür, dass durch sorgfältige praktische Versuche dasselbe zu erreichen möglich ist, was sonst nur die klarste wissenschaftliche Erkenntniss gestattet. Betrachten wir die Resultate der Empirik, welche die Meister: Ant. Amati (1592 bis 1619), Nicolo Amati (1662 bis 1692), Giuseppe Guarneri (1690 bis 1707), Ant. Stradivari (in der selben Zeit thätig) und Jacob Steiner (1650 bis 1670 in Blüthe) auf diesem Felde der Instrumentbaukunst errangen, so finden wir bei allen Werken derselben die gleiche Grundregel maassgebend, und die Wissenschaft hat bisher von diesen Werken nur Kenntniss zu nehmen vermocht, ohne selbst für deren Construction eine genügende rationelle Begründung geben zu können. Denen, die sich für die Ergebnisse genauer Untersuchungen in diesem Wissensbereiche interessiren, empfehlen wir ausser Savart's »Mémoire sur la construction des instruments à cordes et à archets« (Paris, 1819):
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